কাওয়ালি, ধ্রুপদ না প্রবন্ধ-গীতি, কোথা থেকে এলো খেয়াল?

‘খেয়াল’—নামটির মধ্যেই যেন একটু খেয়ালিপনা আছে। কিন্তু হিন্দুস্থানি সংগীতের এই গায়নরীতির নাম খেয়াল হলো কেন? কেবল কল্পনা বা ভাবনার অর্থে, নাকি নামটির পেছনে লুকিয়ে আছে অন্য কোনো গল্প?

উত্তর খুঁজতে গেলে ইতিহাস সরল কোনো পথ দেখায় না। কোথাও পাওয়া যায় কাওয়ালির সূত্র, কোথাও প্রাচীন প্রবন্ধ-গীতির আভাস, কোথাও শার্ঙ্গদেবের সংগীততত্ত্ব, আবার কোথাও পার্সো-আরব ও ভারতীয় সংগীতের দীর্ঘ সাংস্কৃতিক মেলবন্ধন। এত মত, এত সূত্রের ভিড়ে একটি বিষয় অবশ্য নিশ্চিত—খেয়ালের ইতিহাস তার নামের মতোই বহুস্তরীয়। পনেরো শতকের জৌনপুরে শুরু হয়ে দিল্লি-মুঘল দরবার ঘুরে আঠারো শতকে সদারঙ-অদারঙের হাতে খেয়াল পায় পরিণত রূপ। তারপর সেই সুর পৌঁছায় বাংলাতেও।

উনিশ শতকের সংগীতগবেষক শ্রীকৃষ্ণধন বন্দ্যোপাধ্যায় তার ‘গীতসূত্রসার’ গ্রন্থে লিখেছেন, ধ্রুপদ গায়কেরা নাকি নতুন রীতির চর্চাকারীদের ব্যঙ্গ করেই তাদের গানকে ‘খেয়াল’ অর্থাৎ যথেচ্ছাচার বলে ডাকতেন—আর সেই নামই শেষ পর্যন্ত টিকে যায়। সংগীতগবেষক প্রভাত কুমার গোস্বামীও তার ‘ভারতীয় সংগীতের কথা’ গ্রন্থে একই কথা বলেন। তবে শব্দটির উৎস নিয়ে সবাই একমত নন। কৃষ্ণধন বন্দ্যোপাধ্যায় ও সংগীতজ্ঞ দিলীপকুমার রায় বলেন এটি পারসিক শব্দ, প্রভাত কুমার গোস্বামী বলেন আরবি। অর্থের ক্ষেত্রেও এই তিনজনই বলেন যথেচ্ছাচার বা দুর্বাসনা—অর্থাৎ চিন্তার বাঁধন থেকে মুক্তি। সংগীতগবেষক ম. ন. মুস্তাফার মতে অবশ্য শব্দটির মানে কল্পনা। আসলে দুই অর্থই একই কথা বলে—চিন্তার শৃঙ্খল এড়িয়ে কল্পনার হাত ধরাই খেয়ালের চরিত্র।

ধ্রুপদে চারটি অংশ ছিল—স্থায়ী, অন্তরা, সঞ্চারী, আভোগ। খেয়ালে থাকে শুধু স্থায়ী আর অন্তরা, বাকিটা জুড়ে থাকে বিস্তার, তান, বোল-আলাপ আর সরগমে শিল্পীর নিজের কল্পনা। দিলীপকুমার রায় তার ‘সাঙ্গীতিকী’ গ্রন্থে এই স্বাধীনতাকে বলেছিলেন, “খেয়াল যেন ধ্রুপদী স্থাপত্যের শাসন অগ্রাহ্য করে সুরের ফুলনিকুঞ্জ রচনার এক প্রয়াস।” সংগীতগবেষক উৎপলা গোস্বামী তার ‘ধ্রুপদ ও খেয়ালের উৎপত্তি ও ক্রমবিকাশ’ গ্রন্থে বলেন, “নামের এই কল্পনাধর্মিতা নিছক রসিকতা নয়, বরং রীতিটির কাঠামোগত মুক্তিরই স্বাভাবিক প্রতিফলন।” সংগীতশিল্পী কবীর সুমনের ভাষায়, খেয়ালের “কোনও সংবিধান নেই, কোনও সাংবিধানিক সনদ নেই”—তবে সময়ের সঙ্গে কিছু আঙ্গিক অলিখিতভাবেই দাঁড়িয়ে গেছে।

প্রচলিত মত বলে, উত্তর ভারতের যাযাবর কাওয়াল সম্প্রদায়ের প্রেম-ভক্তিমূলক গান থেকেই খেয়ালের জন্ম, আর তেরো-চৌদ্দ শতকের আমির খসরু এই ধারার শ্রেষ্ঠ চর্চাকারী হিসেবে খেয়ালের সঙ্গে জড়িয়ে আছেন। কৃষ্ণধন বন্দ্যোপাধ্যায় তার ‘গীতসূত্রসার’ গ্রন্থে দিল্লির কাওয়াল সম্প্রদায়কে সংগীত-ব্যবসায়ী জাতি বলে বর্ণনা করেন। তবে আমির খসরুকে সরাসরি খেয়ালের জনক বলাটা বেশিরভাগ লেখকের কাছেই সমস্যাজনক। প্রভাত কুমার গোস্বামী স্পষ্ট বলেন, আমির খসরু খেয়ালের উদ্ভাবন করেননি। ম. ন. মুস্তাফার মতে, আমির খসরু বড়োজোর এর ভিত্তি স্থাপন করেছিলেন। উৎপলা গোস্বামীও একই সংশয় প্রকাশ করে বলেন, আমির খসরু কাওয়ালির কোনো রীতিকে ‘খেয়াল’ নামে ডাকতেন—এমন প্রমাণ নেই।

কাওয়ালি-তত্ত্ব ছাড়াও আরও কিছু ব্যাখ্যা প্রচলিত। প্রভাত কুমার গোস্বামী ও ম.ন. মুস্তাফা দুজনেই একটি মতের কথা বলেন—সুরেলা শব্দ-গঠন আর অলংকরণ-প্রবণতার মিশ্রণ থেকেই খেয়ালের জন্ম। ম. ন. মুস্তাফা নিজে অবশ্য বেশি গুরুত্ব দেন অধ্যাপক এ. হালিমের একটি তত্ত্বকে—তার মতে খেয়াল আসলে পার্সো-আরব ও তৎকালীন ভারতীয় সংগীতের দীর্ঘ সাংস্কৃতিক মিশ্রণের ফসল, যার শিকড় সিন্ধু বিজয়ের পর থেকেই দুই সংস্কৃতির সংস্পর্শে প্রোথিত। উৎপলা গোস্বামী আরও কয়েকটি পুরোনো মত তুলে ধরেন। কেউ বলেন এর শিকড় কৈবাড় নামের এক পুরোনো গানের রীতিতে, কেউ একতালী ও রাসক নামের দুই প্রবন্ধ-গীতিতে, কেউ আবার শার্ঙ্গদেবের ‘সংগীতরত্নাকরে’ বর্ণিত ‘আক্ষিপ্তিকা’ রীতিতে। তিনি দেখান, কৈবাড়ের সঙ্গে খেয়ালের মিল সামান্যই—যদিও সংগীতগবেষক রাজেশ্বর মিত্র তার ‘সংগীত সমীক্ষা’ গ্রন্থে একটি শব্দ-বিবর্তনের প্রস্তাব দেন: করপাট শব্দটি ধাপে ধাপে কৈবাট, কৈবাড়, কায়বাল হয়ে শেষে খেয়াল হয়ে ওঠে। আক্ষিপ্তিকার সঙ্গে দক্ষিণ ভারতীয় ‘পল্লবী’র তুলনা টেনেও গোস্বামী শেষে বলেন, এখান থেকে সরাসরি খেয়ালের জন্ম হয়েছে বলা ঠিক নয়। তার মতে প্রকৃত অগ্রদূত ‘রূপক’ প্রবন্ধ, যাকে সংগীতগবেষক রতনজংকর বলেছেন খেয়ালেরই একটি শাখা। সংগীতগবেষক ঠাকুর জয়দেব সিংহের একটি তত্ত্ব বলে, খেয়াল আদৌ নতুন বা বিদেশি রীতি নয়—বরং শার্ঙ্গদেব-বর্ণিত পাঁচ প্রকার গীতির মধ্যে সবচেয়ে মিশ্র ‘সাধারণী গীতি’র স্বাভাবিক বিবর্তন। এই তত্ত্বই ব্যাখ্যা করে খেয়ালে গমক, খট্‌কা, মুড়কী, মীড়ের সমৃদ্ধ সমাহার।

পনেরো শতকের জৌনপুরের শর্কী দরবারকে খেয়ালের প্রাথমিক বিকাশের গুরুত্বপূর্ণ পর্ব ধরা হয়, যদিও তখনও রাজদরবারের প্রধান পৃষ্ঠপোষকতা ছিল ধ্রুপদেরই দখলে। এখানে আসলে দুই ভিন্ন সময়ের দুই শাসকের কথা জড়িয়ে আছে। সংগীততাত্ত্বিক ফক্স-স্ট্র্যাংওয়েজ তার ‘মিউজিক ইন হিন্দুস্তান’ গ্রন্থে ১৪০১-১৪৪০ সালের শর্কী শাসনপর্বকে খেয়ালের প্রাথমিক বিকাশের সঙ্গে যুক্ত করেন। প্রভাত কুমার গোস্বামীও এই আদি পর্বকে অনেক পরের হুসেন শাহের আমল থেকে আলাদা করে দেখান। ক্যাপ্টেন উইলার্ডের বর্ণনায়, পরবর্তী পর্বের খেয়াল ছিল মূলত প্রেমকাহিনিভিত্তিক, নারীকণ্ঠে গীত, অলংকরণে সমৃদ্ধ। হুসেন শাহ শর্কীকে অনেকে প্রবর্তক বলেন, তবে প্রভাত কুমার গোস্বামী নিজে গ্রন্থকার ফকীরুল্লার ‘রাগদর্পণ’ অনুসরণ করে তার অবদানকে ‘চুটকলা’ নামের পৃথক রীতির সঙ্গে মিলিয়ে দেখান। এই ‘রাগদর্পণ’-এই খেয়ালের একটি গুরুত্বপূর্ণ পরিচয় পাওয়া যায়—দুই কলিতে গঠিত, দেশীয় ভাষায় গাওয়া এক রীতি হিসেবে, যা আকবরের রাজত্বকালে প্রসিদ্ধি পায়। ম. ন. মুস্তাফা অবশ্য বলেন, হুসেন শর্কীর সাধনাতেই খেয়াল প্রথম সম্মানজনক আসন পায়। তার হিসাবে আমির খসরুর সময় থেকে মুহাম্মদ শাহ রঙ্গিলার দরবার পর্যন্ত খেয়ালের পরিণত রূপ পেতে সময় লেগেছিল প্রায় পাঁচশো বছর। আকবরের আমলেও খেয়াল দিল্লিতে টিকে ছিল, যদিও তানসেনের প্রবর্তিত ধ্রুপদই তখন রাজদরবারের গর্ব।

খেয়ালের সবচেয়ে আলোচিত অধ্যায় লেখা হয় আঠারো শতকের মাঝামাঝি, মুহাম্মদ শাহ রঙ্গিলার দরবারে। কবীর সুমনের মতে, দরবার তখন ধ্রুপদের কঠোরতা আর নিতে পারছিল না—সবাই চাইছিলেন প্রেম-ঋতুর বিষয় আর সুরের স্বাধীন খেলার আঙ্গিক। সেই চাহিদা থেকেই সদারঙ (নিয়ামত খাঁ) ও অদারঙ (ফিরোজ খাঁ) খেয়ালকে দেন সুসংহত রূপ। তবে বলে রাখা ভালো, তারা খেয়ালের জনক নন—আগে থেকে চলে আসা রীতিকে তারা পরিবর্তিত ও পরিণত করেছিলেন, উৎপলা গোস্বামীর গ্রন্থে এমনই ইঙ্গিত মেলে। প্রভাত কুমার গোস্বামীর ভাষায়, অদারঙ সদারঙের প্রথম পুত্র, আর সদারঙের দ্বিতীয় পুত্র ভূপৎ খাঁ পরিচিত হন ‘মহারঙ’ নামে—যদিও অদারঙ-সদারঙের সম্পর্ক নিয়ে সব উৎস একমত নয়—অধিকাংশ আধুনিক গবেষণায় তাকে ভ্রাতুষ্পুত্র ও জামাতা বলা হয়। প্রভাত কুমার গোস্বামীর মতে, সদারঙ ধ্রুপদের অনুকরণে বিলম্বিত খেয়াল এনে দুই রীতির সমন্বয়ের চেষ্টা করেন, আর দ্রুতলয়ের তান ও গমক তানের প্রবর্তন করেন। ম. ন. মুস্তাফার মতে সদারঙের হাতেই খেয়াল জনপ্রিয়তার শীর্ষে পৌঁছায়; মহারঙ এই ধারাকে আরও এগিয়ে নেন। বন্দিশ রচনার সময় দরবারের গায়কেরা প্রায়ই ভাষা ধার করতেন প্রতিবেশী কাব্য-ঐতিহ্য থেকে—কবীর সুমনের তথ্যমতে হিন্দি কাব্য ‘পদুমাবত’ থেকে বন্দিশের ভাষা নেওয়া হতো, আর সেই একই পদুমাবত অবলম্বনে বাংলার সৈয়দ আলাওল পরে রচনা করেন তার ‘পদ্মাবতী’ কাব্য।

খেয়াল যখন উত্তর ভারতে এভাবে পরিণত হচ্ছে, বাংলায় তখনও এর দেখা নেই। প্রভাত কুমার গোস্বামী দেখান, পনেরো-ষোলো শতক থেকেই বাংলায় ধ্রুপদের চর্চা ছিল স্বরূপ দামোদর, রায় রামানন্দের মতো বৈষ্ণব মহাজনদের হাতে। আঠারো শতকের মাঝামাঝি রামপ্রসাদ সেন, ভারতচন্দ্র ও রামনিধি গুপ্তের (নিধুবাবু) হাতে টপ্পা ও খেয়ালের মিশ্রণে জন্ম নেয় বাংলার ‘টপ-খেয়াল’। উনিশ শতকে হরিনাভির অঘোরনাথ চক্রবর্তী, গোপাল মুখোপাধ্যায়, শিবনারায়ণ মিশ্র প্রমুখের হাতে প্রকৃত হিন্দুস্থানি খেয়াল বাংলায় প্রথম প্রবেশ করে। প্রভাত কুমার গোস্বামী ও কবীর সুমনের লেখাতেও আব্দুল করিম খাঁর গায়কিতে খেয়াল পরিবেশনে আলাপ ও সরগম-ব্যবহারের নতুন মাত্রার কথা উঠে আসে। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর ও দ্বিজেন্দ্রলাল রায় দুজনেই ধ্রুপদ, খেয়াল ও টপ্পা—তিন ধারাতেই গান রচনা করেন। জানা যায়, রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ঝোঁক ছিল ধ্রুপদের দিকে, দ্বিজেন্দ্রলাল রায়ের টপ-খেয়ালের দিকে।

বাংলা ভাষায় খেয়াল গাওয়ার চর্চা বিশ শতকের গোড়াতেই শুরু হয় বিষ্ণুপুর ঘরানার গোপেশ্বর বন্দ্যোপাধ্যায় ও জ্ঞানেন্দ্রপ্রসাদ গোস্বামীর মতো শিল্পীদের হাতে, যারা রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের কিছু গান খেয়ালের ঢঙে গাইতেন। কবীর সুমন লেখেন, এই ধারার সবচেয়ে দৃঢ় প্রবক্তা ছিলেন আচার্য সত্যকিঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায়, যিনি আকাশবাণী কলকাতায় বাংলায় খেয়াল গাওয়া নিয়ে কর্তৃপক্ষের সঙ্গে তীব্র বিরোধে জড়িয়েছিলেন। বাংলাদেশে এই চর্চা এগিয়ে নেওয়ার ক্ষেত্রে সংগীতজ্ঞ আজাদ রহমানের ভূমিকাও উল্লেখযোগ্য, যিনি ‘বাংলা খেয়াল’ নামে দুই খণ্ডের গ্রন্থ প্রকাশ করেন। তার পর কবীর সুমনের হাতে বাংলা খেয়াল রচনা, পরিবেশনা ও শিক্ষাদান নতুন পর্যায়ে পৌঁছায়—তিনি নিজে ২০১৫ সাল থেকে এতে নিয়মিত যুক্ত। তার বিশ্বাস, পাঞ্জাবি, মুলতানি, ব্রজবুলি, ভোজপুরি, দারি, পশতুর মতো বহু ভাষায় খেয়াল রচিত হতে পারলে বাংলাতেও তা অসম্ভব নয়; পশ্চিমবঙ্গের রাজ্য সংগীত একাডেমি এই প্রয়াসে দীর্ঘমেয়াদি প্রশিক্ষণ কর্মসূচিও নিয়েছে।

খেয়ালকে তাই একক কোনো মুহূর্তের আবিষ্কার বলে দেখার চেয়ে দীর্ঘ সাংস্কৃতিক ও সংগীতগত বিবর্তনের ফল হিসেবে দেখাই হয়ত বেশি যুক্তিসংগত। কাওয়ালি, প্রবন্ধ-গীতি, দরবারি সংগীত, ধ্রুপদ—বিভিন্ন ধারার সংস্পর্শে তার যে রূপ গড়ে উঠেছিল, জৌনপুর থেকে দিল্লি হয়ে আঠারো শতকে সদারঙ-অদারঙের হাতে তা পায় সুসংহত অবয়ব। পরে সেই রীতিই বাংলায় এসে টপ-খেয়াল, বাংলা খেয়াল এবং নানা পরীক্ষার মধ্য দিয়ে নতুন জীবন পেয়েছে। আজ মাতৃভাষায় খেয়াল রচনার যে জেদ নিয়ে কবীর সুমনেরা এগিয়ে চলেছেন, তা যেন আড়াইশো বছর আগের সেই কল্পনারই আরেকটি বাংলা অধ্যায়।

তথ্যসূত্র :
কৃষ্ণধন বন্দ্যোপাধ্যায়, গীতসূত্রসার ১৮৮৫ (প্রথম খণ্ড)
দিলীপকুমার রায়, সাঙ্গীতিকী (১৯৩৮)
উৎপলা গোস্বামী, ধ্রুপদ ও খেয়ালের উৎপত্তি ও ক্রমবিকাশ;
প্রভাত কুমার গোস্বামী, ভারতীয় সংগীতের কথা;
ম. ন. মুস্তাফা, আমাদের সংগীত, ইতিহাসের আলোকে;
কবীর সুমন, “বাংলা খেয়াল”, সংগীত মনন, মে ২০২২।
উদ্ধৃত অন্যান্য উৎস:
রাজেশ্বর মিত্র, সংগীত সমীক্ষা (১৯৬৬)
ক্যাপ্টেন এন. অগাস্টাস উইলার্ড, A Treatise on the Music of Hindoostan;
এ. এইচ. ফক্স-স্ট্র্যাংওয়েজ, Music in Hindostan (১৯১৪)
ফকীরুল্লা, রাগদর্পণ।